Da Luz e das Trevas

A Luz dos Artificios da Alma
por Jorge Guimarães

Quando ele canta e toca a sua harpa toda a Natureza o vem escutar, ate as próprias pedras. Ele e Orfeu e uma situação paralela se transpõe do mito para a lenda com Francisco de Assis. Mas Orfeu perde a amada, Euridice, mordida por venenosa serpente, que destrói o paraíso do Amor e instaura o caos. A dor emudece-o, um crepúsculo de silêncio cai sobre a Terra como cinza vulcânica. Desse silêncio emerge Orfeu com a sua dor e a sua revolta contra a morte. Procura então na Lacónia uma entrada que o conduza aos infernos e aí, exercendo o poder da Arte, vence a raiva do cão Cerbero e demove pela piedade os reis da morte, Hades e Perséfone, que lhe restituem Eurídice. Com uma condição: no seu regresso à luz, terá ele de resistir à tentação e ao desejo de olhá-la até chegar a superfície. Mas Orfeu, que com a sua Arte vencera a morte, não consegue apaziguar o coração pelo tempo dessa subida e volta-se para trás no impulso do seu amor. Euridice desvanece-se numa nuvem e regressa ao reino dos infernos. Um mito toca o outro. Quando Lot foge com a família, avisado por Yahvé, da destruição de Sodoma também ele fora proibido de se voltar para trás. Fê-lo a mulher de Lot, que se transformou em sal.

Barahona Possollo tem embebido os seus pincéis nas tintas fortes da mitologia grega, na história sagrada júdeo-cristã, nos mistérios da morte da antiga cosmogonia egípcia. E por tais terras, tão ignotas como as chaves dos mitos que nelas habitam, que o Pintor se move. Cada quadro seu é uma história, cada história sua de um modo geral esta apoiada num arquétipo. “Não sou um intelectual,” responde-me ele. Na verdade não precisa de sê-lo, a filosofia jornalística ou a arte-pub não fazem parte dos seus exercícios. Tentemos então circunscrever o percurso mental, intelectual e criativo de Barahona Possollo.

Em “Eurídice” o Pintor apresenta-nos a Ninfa no seu regresso aos infernos. À direita está a primeira claridade donde Orfeu a enxergara e onde pelo coração a matara. Eurídice esboça a segunda viagem para a morte. Traz a túnica branca das cerimónias e o manto vermelho da realeza. Há um mistério nesta Eurídice: para onde olha? Para trás, para o passado recente? Para a frente, para o inferno? O seu rosto volta-se para um ponto indeterminado, o seu olhar é interior. A paisagem que ela vê, habita-a. Mas o mistério adensa-se, não há indícios de sofrimento na sua expressão, ela que acaba de perder a vida e Orfeu pela segunda vez.

Em “Antecâmara” o pintor idealiza a câmara funerária de Ramsés II. Dela, tal como existiu, serve-se de dois panos de parede onde apõe dois sacerdotes vestidos ritualmente. São os guardiões adequados do “lado de lá”, os engalanados porteiros da morte. Não se pense que Barahona Possollo os tenha fantasiado, eles estão fielmente copiados. O Pintor não brinca com essas coisas. Só que, dessa cripta, para alem duma porta por ele recriada, se acumula aquilo que já não tem significado em termos de hist6ria, as imagens visíveis da entropia e do caos.

As gerações humanas passam pela Terra e dela são varridas com a mesma inexorabilidade que a geração das folhas dum outono. Cada homem foi uma folha morta e de todos os homens mortos não há vestígio maior que o das folhas caídas que lhe foram coevas. Há uma opalescência, um desgaste, um fenecimento. A vida biológica desarticula-se e extingue-se. Desaparece. O Poeta do Eclesiastes cantou-o de modo imperecível: “Vaidade das vaidades, tudo é vaidade, e correr atrás do vento!” Di-lo humilde e sentidamente o Pintor no seu “Vanitas vanitatum” numa alegoria perfeita, a da luz. Porque aí ele retira a apolínea luz solar para a individualizar numa luz artificial, a luz dos artifícios da alma. A sua iconografia toma um acento magistral, porque de magistério se trata e não de formalismo emprestado dos “génios” do improviso que fizeram do séc. XX uma estufa de experimentalismos na maior parte dos casos insusceptíveis duma transmissão, em que tudo se continha num risco, num salpico ou num acaso. B.P. dispõe duma visão lúcida dos jogos plurivalentes da perspectiva, dos artifícios da luz e das leis da Óptica, da natureza ex-comunicada da cor. Repare-se nos seus brancos: eles são uma tecitura luminescente colorística, como os negros de Soutine uma amálgama de todas as cores.

Essa ideia de morte, reconversão ao nada do significado humano que habita a consciência do Pintor como estigma de doença incurável – a própria vida! – trata-a ele no seu “Édipo impúdico”, que mais uma vez coloca no Egipto, ou antes, na geografia imemorial dos mitos. A Esfinge aparece ai com um mistério que deixou de assombrar para fazer sorrir. As próprias cabeças das duas figuras são édipo-esfíngicas, tão míticas uma como a outra, vulneráveis as duas ao desgaste do Tempo, representado este no emblema da Fera Humana “accroupie”, como na estuância juvenil do mancebo que complacentemente oferece ao olhar a promessa do prazer. A face de Édipo e o rosto da Esfinge são a mesma imagem reflectida pelo espelho do Tempo. Assim toma aqui a juventude o verdadeiro acento da sua tragédia, toma a Esfinge o sorriso com que se gasta o tempo nas conversas de velatório.

Lentamente, passo a passo, quadro a quadro, a longa meditação do Pintor vai tomando forma. Pressente-se que ele sente no corpo a vida que lhe estua como um acidente momentâneo. A sua interrogação acompanha-o nos gestos mais triviais. Essa dor, pressente-se, é-lhe insuportável. Então, tenta esconjurar os seus demónios, pratica os seus exorcismos. Um deles é a pintura. Como se compreende ao vê-la, ela não e o exercício duma profissão “apenas”, mas aquele exercício que se opera por dentro e por fora, na gestação do pensamento e na sua pesquisa, como na formulação dum discurso que lhe seja natural. Sendo ele pintor, natural lhe será a pintura.

Portanto do que trata e trata consigo, é duma pesquisa pessoal sobre a sua vida e sobre a sua morte, sobre a mulher e sobre o homem, o conhecimento e o mistério, a realidade e o destino. Sempre sobre a morte, quinhão certo de todos, e que só não parece natural quando é próprio.

A morte também pode ser considerada nesse processo uma transmutacão e nesse campo que mais bela alegoria que a desta “Rainha Santa” em sua forma tão original de consubstanciar o milagre? Pois ele aí esta: a Rainha é uma rapariga que poderia ser da nossa família ou da nossa amizade e segura em suas mãos o mais banal e o mais mítico dos alimentos, o pão. Abre-o, numa consagração feminina e caritativa de distribuição. As rosas que lhe estão por trás difundem-se numa penumbra vaga, mas emergem, nascem e irradiam dentro do círculo aureolado da sua caridade. Magistral metáfora, onde o poético se funde com o plástico dum modo genial.

A Senhora estava no seu leito de morte num hospital de Lisboa. Era velha e estava sozinha. Era de noite, estava no hospital e morreu só. Tinha os bravos abertos de quem se da, nos seus olhos abertos a Ultima visão. Assim foi encontrada no dia seguinte de manha. Como Santo Estevão, imagem também mítica dum cristianismo arcaico, ainda então bem mais hebraico do que latino, a desanexação de Cristo da sua família mosaica ainda não fora consumada pelo Ocidente, que ocidente é o lugar onde se morre, e tão arcaico e judeu ou judaizado seria Santo Estevão por esses idos de Duzentos e tal que só no Liber Pontificalis se lhe encontra o rastro. Mais do que o rastro lhe encontrou uma nova vida Barahona Possollo, e aqui ele nos aparece como a lenda no-lo desfigura, apedrejado, só que ele desfigurado não está, mas antes visionário em seu martírio, semi-enterrado, que o apedrejamento não se fazia com lajes tão vastas: ele esta assim meio emergente da terra onde vai baixar, sustentando no seu olhar a luz verdadeira, não a que receba do Sol mas aquela que lhe ilumina a alma.

O tão celebre Inocêncio X pintado por Velasquez que Bacon terá reimaginado uma dúzia de vezes, hipnotizado por um “espaço-gaiola” em que o descobriu, teve, antes de Bacon desta forma o ter reinventado, um dos pontos mais altos na admiração pelo conseguimento duma sensível tridimensionalidade em que o Pintor “Espanhol” lhe colocou a mão direita. Essa capacidade de dar os vazios por relação aos sólidos numa sensação de volume, que resulta da mestria dos jogos e dos contrastes de luz em relação ao desenho certo das formas, consegue-a B. P. no destaque do antebraço e mão de Santo Estêvão e ainda de modo não menos eficaz com a mão que sustém a caveira da “Madalena Penitente”.

Esta “Madalena” sobrepõe-se sobre as palavras de Madalena de Pazzi em que esta excelenciou sobre a filosofia do grande amor, o místico, depois de ter arguido sobre “o amor exercitativo, o amor impaciente, o amor descansativo, o amor ocioso, o amor ansioso e saciante” aconselhando então essoutro a que chamou também “amor morto”, o que para consegui-lo seria necessário um exercício continuado, “tão necessário a alma como a luz as trevas”. O que da o titulo a exposição e é em verdade a mais certa das legendas para este conjunto de trabalhos.
“Alma cativa”, que o Pintor preferiu a “O Inferno”, como inicialmente chamou a esta obra, será talvez a peca mais importante deste conjunto. O pensamento do Autor encontrou nesta composição não apenas uma das formas mais cativantes de abordar a condição humana como conseguiu materialize-la numa magnífica metáfora. Os instrumentos ou agentes de tortura e sofrimento estão lá, no fogo inconsumível do desejo, no abutre prometaico, nas frechas de Masoch, na serpente constritora do fim do paraíso e do amor. Os gestos do sofrimento são aqui teatrais, isto é, mentais, e o protagonista, se bem que tentando afastar a corda do seu martírio, assume-se na consciência de si, como se o seu sofrimento fosse a consequência da sua existência, compreendido que o prazer e a dor são o “deve” e o “haver” do Livro dos Mortos. E um quadro da aceitação do tormento, da aceitação da morte, onde o seu Autor postula a filosofia estóica duma geração, a sua, em que a mais cruel das mortes espreita de todos os recantos, envolta singularmente nas roupagens e nas promessas do amor. Do “amor morto”.