Da Luz e das Trevas
A Luz dos Artificios da Alma
por Jorge Guimar?es
Quando ele canta e toca a sua harpa toda a Natureza o vem escutar, ate as pr?prias pedras. Ele e Orfeu e uma situa??o paralela se transp?e do mito para a lenda com Francisco de Assis. Mas Orfeu perde a amada, Euridice, mordida por venenosa serpente, que destr?i o para?so do Amor e instaura o caos. A dor emudece-o, um crep?sculo de sil?ncio cai sobre a Terra como cinza vulc?nica. Desse sil?ncio emerge Orfeu com a sua dor e a sua revolta contra a morte. Procura ent?o na Lac?nia uma entrada que o conduza aos infernos e a?, exercendo o poder da Arte, vence a raiva do c?o Cerbero e demove pela piedade os reis da morte, Hades e Pers?fone, que lhe restituem Eur?dice. Com uma condi??o: no seu regresso ? luz, ter? ele de resistir ? tenta??o e ao desejo de olh?-la at? chegar a superf?cie. Mas Orfeu, que com a sua Arte vencera a morte, n?o consegue apaziguar o cora??o pelo tempo dessa subida e volta-se para tr?s no impulso do seu amor. Euridice desvanece-se numa nuvem e regressa ao reino dos infernos. Um mito toca o outro. Quando Lot foge com a fam?lia, avisado por Yahv?, da destrui??o de Sodoma tamb?m ele fora proibido de se voltar para tr?s. F?-lo a mulher de Lot, que se transformou em sal.
Barahona Possollo tem embebido os seus pinc?is nas tintas fortes da mitologia grega, na hist?ria sagrada j?deo-crist?, nos mist?rios da morte da antiga cosmogonia eg?pcia. E por tais terras, t?o ignotas como as chaves dos mitos que nelas habitam, que o Pintor se move. Cada quadro seu ? uma hist?ria, cada hist?ria sua de um modo geral esta apoiada num arqu?tipo. ?N?o sou um intelectual,? responde-me ele. Na verdade n?o precisa de s?-lo, a filosofia jornal?stica ou a arte-pub n?o fazem parte dos seus exerc?cios. Tentemos ent?o circunscrever o percurso mental, intelectual e criativo de Barahona Possollo.
Em ?Eur?dice? o Pintor apresenta-nos a Ninfa no seu regresso aos infernos. ? direita est? a primeira claridade donde Orfeu a enxergara e onde pelo cora??o a matara. Eur?dice esbo?a a segunda viagem para a morte. Traz a t?nica branca das cerim?nias e o manto vermelho da realeza. H? um mist?rio nesta Eur?dice: para onde olha? Para tr?s, para o passado recente? Para a frente, para o inferno? O seu rosto volta-se para um ponto indeterminado, o seu olhar ? interior. A paisagem que ela v?, habita-a. Mas o mist?rio adensa-se, n?o h? ind?cios de sofrimento na sua express?o, ela que acaba de perder a vida e Orfeu pela segunda vez.
Em ?Antec?mara? o pintor idealiza a c?mara funer?ria de Rams?s II. Dela, tal como existiu, serve-se de dois panos de parede onde ap?e dois sacerdotes vestidos ritualmente. S?o os guardi?es adequados do ?lado de l??, os engalanados porteiros da morte. N?o se pense que Barahona Possollo os tenha fantasiado, eles est?o fielmente copiados. O Pintor n?o brinca com essas coisas. S? que, dessa cripta, para alem duma porta por ele recriada, se acumula aquilo que j? n?o tem significado em termos de hist6ria, as imagens vis?veis da entropia e do caos.
As gera??es humanas passam pela Terra e dela s?o varridas com a mesma inexorabilidade que a gera??o das folhas dum outono. Cada homem foi uma folha morta e de todos os homens mortos n?o h? vest?gio maior que o das folhas ca?das que lhe foram coevas. H? uma opalesc?ncia, um desgaste, um fenecimento. A vida biol?gica desarticula-se e extingue-se. Desaparece. O Poeta do Eclesiastes cantou-o de modo imperec?vel: ?Vaidade das vaidades, tudo ? vaidade, e correr atr?s do vento!? Di-lo humilde e sentidamente o Pintor no seu ?Vanitas vanitatum? numa alegoria perfeita, a da luz. Porque a? ele retira a apol?nea luz solar para a individualizar numa luz artificial, a luz dos artif?cios da alma. A sua iconografia toma um acento magistral, porque de magist?rio se trata e n?o de formalismo emprestado dos ?g?nios? do improviso que fizeram do s?c. XX uma estufa de experimentalismos na maior parte dos casos insuscept?veis duma transmiss?o, em que tudo se continha num risco, num salpico ou num acaso. B.P. disp?e duma vis?o l?cida dos jogos plurivalentes da perspectiva, dos artif?cios da luz e das leis da ?ptica, da natureza ex-comunicada da cor. Repare-se nos seus brancos: eles s?o uma tecitura luminescente color?stica, como os negros de Soutine uma am?lgama de todas as cores.
Essa ideia de morte, reconvers?o ao nada do significado humano que habita a consci?ncia do Pintor como estigma de doen?a incur?vel – a pr?pria vida! – trata-a ele no seu ??dipo imp?dico?, que mais uma vez coloca no Egipto, ou antes, na geografia imemorial dos mitos. A Esfinge aparece ai com um mist?rio que deixou de assombrar para fazer sorrir. As pr?prias cabe?as das duas figuras s?o ?dipo-esf?ngicas, t?o m?ticas uma como a outra, vulner?veis as duas ao desgaste do Tempo, representado este no emblema da Fera Humana ?accroupie?, como na estu?ncia juvenil do mancebo que complacentemente oferece ao olhar a promessa do prazer. A face de ?dipo e o rosto da Esfinge s?o a mesma imagem reflectida pelo espelho do Tempo. Assim toma aqui a juventude o verdadeiro acento da sua trag?dia, toma a Esfinge o sorriso com que se gasta o tempo nas conversas de velat?rio.
Lentamente, passo a passo, quadro a quadro, a longa medita??o do Pintor vai tomando forma. Pressente-se que ele sente no corpo a vida que lhe estua como um acidente moment?neo. A sua interroga??o acompanha-o nos gestos mais triviais. Essa dor, pressente-se, ?-lhe insuport?vel. Ent?o, tenta esconjurar os seus dem?nios, pratica os seus exorcismos. Um deles ? a pintura. Como se compreende ao v?-la, ela n?o e o exerc?cio duma profiss?o ?apenas?, mas aquele exerc?cio que se opera por dentro e por fora, na gesta??o do pensamento e na sua pesquisa, como na formula??o dum discurso que lhe seja natural. Sendo ele pintor, natural lhe ser? a pintura.
Portanto do que trata e trata consigo, ? duma pesquisa pessoal sobre a sua vida e sobre a sua morte, sobre a mulher e sobre o homem, o conhecimento e o mist?rio, a realidade e o destino. Sempre sobre a morte, quinh?o certo de todos, e que s? n?o parece natural quando ? pr?prio.
A morte tamb?m pode ser considerada nesse processo uma transmutac?o e nesse campo que mais bela alegoria que a desta ?Rainha Santa? em sua forma t?o original de consubstanciar o milagre? Pois ele a? esta: a Rainha ? uma rapariga que poderia ser da nossa fam?lia ou da nossa amizade e segura em suas m?os o mais banal e o mais m?tico dos alimentos, o p?o. Abre-o, numa consagra??o feminina e caritativa de distribui??o. As rosas que lhe est?o por tr?s difundem-se numa penumbra vaga, mas emergem, nascem e irradiam dentro do c?rculo aureolado da sua caridade. Magistral met?fora, onde o po?tico se funde com o pl?stico dum modo genial.
A Senhora estava no seu leito de morte num hospital de Lisboa. Era velha e estava sozinha. Era de noite, estava no hospital e morreu s?. Tinha os bravos abertos de quem se da, nos seus olhos abertos a Ultima vis?o. Assim foi encontrada no dia seguinte de manha. Como Santo Estev?o, imagem tamb?m m?tica dum cristianismo arcaico, ainda ent?o bem mais hebraico do que latino, a desanexa??o de Cristo da sua fam?lia mosaica ainda n?o fora consumada pelo Ocidente, que ocidente ? o lugar onde se morre, e t?o arcaico e judeu ou judaizado seria Santo Estev?o por esses idos de Duzentos e tal que s? no Liber Pontificalis se lhe encontra o rastro. Mais do que o rastro lhe encontrou uma nova vida Barahona Possollo, e aqui ele nos aparece como a lenda no-lo desfigura, apedrejado, s? que ele desfigurado n?o est?, mas antes vision?rio em seu mart?rio, semi-enterrado, que o apedrejamento n?o se fazia com lajes t?o vastas: ele esta assim meio emergente da terra onde vai baixar, sustentando no seu olhar a luz verdadeira, n?o a que receba do Sol mas aquela que lhe ilumina a alma.
O t?o celebre Inoc?ncio X pintado por Velasquez que Bacon ter? reimaginado uma d?zia de vezes, hipnotizado por um ?espa?o-gaiola? em que o descobriu, teve, antes de Bacon desta forma o ter reinventado, um dos pontos mais altos na admira??o pelo conseguimento duma sens?vel tridimensionalidade em que o Pintor ?Espanhol? lhe colocou a m?o direita. Essa capacidade de dar os vazios por rela??o aos s?lidos numa sensa??o de volume, que resulta da mestria dos jogos e dos contrastes de luz em rela??o ao desenho certo das formas, consegue-a B. P. no destaque do antebra?o e m?o de Santo Est?v?o e ainda de modo n?o menos eficaz com a m?o que sust?m a caveira da ?Madalena Penitente?.
Esta ?Madalena? sobrep?e-se sobre as palavras de Madalena de Pazzi em que esta excelenciou sobre a filosofia do grande amor, o m?stico, depois de ter arguido sobre ?o amor exercitativo, o amor impaciente, o amor descansativo, o amor ocioso, o amor ansioso e saciante? aconselhando ent?o essoutro a que chamou tamb?m ?amor morto?, o que para consegui-lo seria necess?rio um exerc?cio continuado, ?t?o necess?rio a alma como a luz as trevas?. O que da o titulo a exposi??o e ? em verdade a mais certa das legendas para este conjunto de trabalhos.
?Alma cativa?, que o Pintor preferiu a ?O Inferno?, como inicialmente chamou a esta obra, ser? talvez a peca mais importante deste conjunto. O pensamento do Autor encontrou nesta composi??o n?o apenas uma das formas mais cativantes de abordar a condi??o humana como conseguiu materialize-la numa magn?fica met?fora. Os instrumentos ou agentes de tortura e sofrimento est?o l?, no fogo inconsum?vel do desejo, no abutre prometaico, nas frechas de Masoch, na serpente constritora do fim do para?so e do amor. Os gestos do sofrimento s?o aqui teatrais, isto ?, mentais, e o protagonista, se bem que tentando afastar a corda do seu mart?rio, assume-se na consci?ncia de si, como se o seu sofrimento fosse a consequ?ncia da sua exist?ncia, compreendido que o prazer e a dor s?o o ?deve? e o ?haver? do Livro dos Mortos. E um quadro da aceita??o do tormento, da aceita??o da morte, onde o seu Autor postula a filosofia est?ica duma gera??o, a sua, em que a mais cruel das mortes espreita de todos os recantos, envolta singularmente nas roupagens e nas promessas do amor. Do ?amor morto?.