Regresso ao Sublime

A ARTE SEM IDADE DE BARAHONA POSSOLLO

O preconceito corr?i a alma humana. O?politicamente correcto? de hoje n?o passa, finalmente, do desfraldar duma hipocrisia assumida, mais ou menos WASP, e que tenta finalmente estabelecer em nome do Bem o que sem sucesso hist?rico a Inquisi??o tentou durante trezentos anos. Anteriormente, a ditadura das modas, que foram em Arte os Movimentos ou Escolas, provinha dum des?gnio de mudan?a ligado a factores pol?ticos, religiosos ou sociais. ? obscura a c?mara onde se engendram tais anseios. A reac??o contra o Academismo, estabelecido j? antes do Impressionismo, fizera-se com G?ricault e Delacroix, tal como David inscrevera uma mudan?a sobre os academismos de It?lia. Os?culo XX exacerbou as ditaduras do pensamento, tragicamente na Hist?ria, dramaticamente na Est?tica. Se os anos 10 e 20 foram ainda atitudes contra o bom comportamento acad?mico, j? os movimentos posteriores impediram a figura??o em pleno reinado abstraccionista levando-a ? rejei??o, como o lamentou Eduardo Luiz, ou decidindo-a politicamente com o Surrealismo, ou com informalismos, gestualismos, minimalismos, desacreditando o que o n?o fosse. As ?ltimas duas d?cadas ergueram as fronteiras dos conceptualismos. E a ?critica?, sob o mau exemplo que associou este exerc?cio ? defesa de um grupo, ao imiscuir-se com os ?seus? artistas, cedo criou uma promiscuidade que se concertou com jornais, partidos, grupos financeiros. Aquilo que hoje se chama ?crise de vendas? tem quase tudo a ver com isto.

E isto para se dizer como a preciso ser corajoso, e honesto, e assim o ? Barahona Possollo, para que contra ventos e mar?s, ou seja, contra a actual ditadura do ?pensamento? conceptualista, se atreva a mergulhar as ra?zes da sua pintura na fractura delimitada, basicamente, pelo Seicentos e o Maneirismo. Em tempos de ?bad painting? ? escandaloso pintar bem, o que seja, sentir a tridimensionalidade do espa?o, e projectar nele com correc??o as figuras. Servindo-se das cores n?o j? iconograficamente mas por rela??o com as formas, sentir a linha do desenho, saber a tonalidade certa duma cor na sua varia??o luminosa. ? assim que Barahona Possollo exerce a sua pintura. A miopia, que ? em ?ptica o que em moral corresponde ao preconceito, pretender?, perante os factos que s?o as telas deste pintor, desculpar-se com a no??o do ?j? visto, j? feito, j? velho?. Oconceito de vanguarda foi a tradu??o em Arte do de Revolu??o. Mas as revolu??es duram pouco e o seu prolongamento artificial origina precisamente o h?brido conservantista do poder conquistado.

E claro que o retrazimento duma express?o que encontre semelhan?as aparentes entre, por exemplo, uma Flagela??o, de Caravaggio (1570-1610) e o Prometeu, presente nesta Exposi??o, ou at? mesmo o S?o Sebasti?o, deSchedoni, de 1610, tem de admitir o que a Barahona Possollo foi dado conhecer e ver dessa ?poca para c?: os comportamentos deste?bouillon de culture? europeu nos s?culos XVIII e XIX, sem se esquecer, com o XX, a evolu??o da fotografia, o cinema, os sinais publicit?rios, o ?design? industrial, as arquitecturas. E o artista actual que por emo??o e raz?o se prenda a um s?culo XVII, fazendo desse ?pensamento? uma flora??o espiritual, sabe com certeza e bem que n?o s? n?o poder? repetir o inapreens?vel ?ar do tempo? desse ?tempo perdido? e jamais reencontr?vel, porque as ?pocas tem sinais ?ntimos e inconscientes que de todo se eximem a uma descripta??o posterior, como ainda, ao contr?rio dos fals?rios que pretendem imitar um pintor na sua ?maniera?, sabe tamb?m que a fotografia lhe deu uma diferente composi??o, que a sua perspectiva muito ter?, com certeza, a ver com t?cnicas cinematogr?ficas. Oquadro Santo Est?v?o, de Barahona Possollo, ? concebido numa perspectiva de ?plong??, e do cinema h? uma sensa??o de ?travelling? no movimento de Santa Catarina, muito mais afim que o movimento que poderia aparentar, por exemplo, no drapejamento da figura de S. Jorge e o Drag?o, de Tintoretto (1555), ou na Diana Ca?adora de Gentileschi (1563-1639) que traduzem as duas aquela qualquer coisa que n?o no-?las toma familiares. Odrapejamento, o gesto e o movimento da primeira, consagram um sentido de cone e uma est?tica em que o poder ?espect?culo, e Gentileschi afina-se por uma epifania dos ?tempos? que dominaram a Terra: a agita??o dos panos ? conforme com o que mais tarde se designou por sublime, ao tentar-se traduzir um sentimento perdido. A Santa Catarina de Possollo recria a virtualidade da ?apari??o? no movimento ondulat?rio do manto, no arabesco da filactera, num contra-luz de cabeleira de quem j? viu La Tour, qui?? nessa agita??o do manto e na certeza do olhar o gesto mil vezes repetido duma Monroe sobre a grelha do Metro. N?o que esta Santa Catarina assim se profanize, mas que n?o esta no intuito do pintor exercer a tabuada m?stica da santidade, cavar as diferen?as com o sobrenatural, antes, aceder a aspectos formais que se conformam com uma naturalidade que cem anos de cinema apaziguaram.

De resto a titula??o ?Regresso ao Sublime? deste conjunto de pinturas e de desenhos, ao apelar para um tempo do Sagrado em temos de ordena??o duma sociedade europeia ainda teocr?tica, embora j? um pouco blasfemat?ria, onde a mestria da Arte se sobrep?e a manifesta??o do milagre, e onde o Barroco se dissolve nas apologias aleg?ricas dos carros triunfais transportando a hesita??o das figuras entre a santidade crista e a divindade absolutista, esbarra ela, nesse regresso, que em meu entender o n?o ?, nem de revivalismos se trata, antes de assun??o criadora, com a tem?tica da pr?pria exposi??o: uma emerg?ncia de pretextos b?blicos como em Judite e Susana, em invoca??es cl?ssicas, como na figura de Prometeu, ou ainda na chamada da Antiguidade concretizada no Egipto, cosmogonia e mitologia desde a inf?ncia t?o caras a Barahona Possollo que aqui as retraz nos dois trabalhos L?mpada, e ainda nesta extraordin?ria recria??o dum L?zaro de cujas faixas esvoa?antes se desembara?a, azul cadav?rico a tomar-se de rosa sangu?neo e todo ele muito mais egipc?aco e fara?nico que judaico, a rigidez cadav?rica regressante a uma flacidez que a carne toma no per?odo que sucede ? paragem do cora??o.

Milagre assim parece esta tela, mais pelo m?rito do pintor que pela recria??o da lenda.

Das figuras b?blicas invocadas, mais do que evocadas, ? imprescind?vel a paragem diante desta Susana s?culo XX, ?plano fixo? com uma ?c?mara? colocada ? altura preferida de um Ozu, com uma textura muscular mais tensa que a Bethsab? no Banho, de Rembrandt (1654), inesquec?vel confiss?o de amor do Mestre Holand?s por sua Mulher, onde uma forma de naturalismo prenuncia algum expressionismo, e onde por associa??o de imagens ainda a verdade sentida de Susana e os Velhos, inultrapass?vel na surpresa da sua intimidade, se nos associa esta Susana onde tamb?m n?o se foge a um corpo que anuncia nos seus redondos maternidades futuras, a imers?o dos p?s contrapontua com o fulgor do Sol, e os gestos bal?ticos do penteado se transfiguram em introspec??o. Igualmente aqui a incid?ncia da luz passa pelo fotograma.

Este percurso que apreende indistintamente o Pentateuco e o Nilo, ou os mitologemas de um cristianismo que inunda as ?pocas de sangue violado e derramado, e assim de toda a violencia ocidental, encontra uma ap?strofe no proto-di?cono Estev?o, que morreu a dormir se bem que apedrejado, onde servem de arremesso as armas da pr?pria igreja (b?culo e hissope). E se a languidez da pose tem algum maneirismo do Cristo de Carraccio da sua Virgem chorando o Filho (1605), j? em Possollo mais se incrusta uma sublima??o de amor profano que a carne martirizada e bela do Messias.

Do todo, para lembrar os quatro desenhos das descobertas (Naufr?gio, Si?o, Castelo e Guin?), o virtuosismo do Autor situando aquilo que se relaciona com os Desastres da Guerra, sem o escor?o vigoroso e panflet?rio de Goya, mas sublimando aportuguesa melancolia dos imp?rios perdidos e desfeitos. Ou ainda a actualidade dos temas postos tamb?m em carv?o, Prenda de Natal, O Ch? e Debaixo da cama, onde Freud? chamado a dep?r: emo??o, mist?rio, beleza indefin?vel, tr?s objectos que resguardo para sempre em mem?ria.

Do todo, apenas para lembrar – que a conquista da liberdade n?o ? a ditadura da vanguarda. Que o talento ?, como disse Vieira da Silva, do Esp?rito Santo: sopra onde quer e quando quer. Que esta pintura incomoda a mediocridade, mas aqui lembro de mem?ria uma carta de Eduardo Luiz: dif?cil n?o a fazer algo de novo, mas tentar perceber o que h? de comum entre uma escultura de Tebas, um vaso de Delfos e um quadro de Picasso. Acho que ? isto tamb?m o que Barahona Possollo quer dizer.

Jorge Guimar?es

REGRESSO AO SUBLIME

A mais antiga formaliza??o do sublime que chegou ate nos encontra-se num tratado helen?stico an6nimo, atribu?do a um Pseudo-Longino, escrito provavelmente no limiar da nossa era e dedicado a um nobre romano, que tern por titulo Peri Hypsous. Apesar de conhecida na Baixa Idade Media, e de ter sido editada em Basileia, em 1554, em tra?du??o que n?o suscitou interesse, quer pelas suas imper?fei??es, quer por problemas mais gerais de recepcao, a obra s? viria a desempenhar um papel paradigm?tico junto das elites culturais europeias a partir de 1674, quando Boi?leau a publica como ap?ndice da sua Art Po?tique, intitu?lando-a ?Du Sublime?.

O Tratado do Sublime do Pseudo-Longino apresenta-se como uma epistola, dirigida a Terenciano, incluindo, ao longo dos seus v?rios cap?tulos, uma compila??o de nume?rosos exemplos comentados da literatura grega antiga. 0 texto informa-nos acerca de tentativas anteriores para a caracteriza??o do conceito de sublime, consideradas insu?ficientes por n?o desenvolverem convenientemente a mat??ria, situa??o que a obra se prop?e ultrapassar.

A defini??o que o Pseudo-Longino faz do sublime, apesar de predominantemente ret?rica, n?o se limita aos mecanis?mos de eleva??o formal do estilo, mas insiste numa con?di??o de transcend?ncia que justifica o reconhecimento do arrebatamento pelo ouvinte: ?O verdadeiro Grande Sublime ? aquele cuja admira??o nos tem por muito tempo suspenso o animo: sendo dif?cil, ou para melhor dizer, imposs?vel o resistir-lhe por se conservar firme e indel?vel na nossa mem?ria?(?). De resto, a natureza valorativa e emocional do conceito de sublime, nesta sua primeira for?maliza??o conhecida, a devidamente precisada pelo autor: ?Porque a nossa alma naturalmente se eleva em certo modo com o Sublime verdadeiro; e, concebendo um nobre e soberbo ardor se enche de grande alegria e jact?ncia, como se ela mesmo houvera produzido o que ouviu?(2).

Na defini??o das condi??es de sublimidade, o Pseudo?-Longino considera, em primeiro lugar, a capacidade de conceber pensamentos elevados e, em segundo lugar, uma riqueza espiritual inspirada em sentimentos de nobreza e grandeza de alma: ?uma certa eleva??o do esp?rito, que nos faz pensar com abund?ncia e felicidade? o afecto vee?mente e cheio de entusiasmo?. Finalmente, tr?s outras con?di??es que ?se adquirem pela arte?: ?uma certa disposi??o das figuras?, ?a frase nobre? e ?a composi??o em toda a sua dignidade e eleva??o?(3). N?o deixa de ser curioso assinalar que, nesta formula??o, o Pseudo-Longino se mostra clara?mente subsidi?rio, por um lado, das concep??es plat?nicas sobre a origem divina da cria??o art?stica e, por outro, dos princ?pios ret?ricos da po?tica aristot?lica, num efeito de s?ntese prec?ria, que marcar? certa posteridade do con?ceito, conciliando raptus e ars, ou seja, a cria??o conce?bida como inspira??o divina e a po?tica entendida como resultado de um trabalho eminentemente ret?rico sobre materiais.

Ao contrario das Po?ticas de Arist?teles e de Hor?cio, o Tratado do Pseudo-Longino permaneceu, como ja disse?mos, quase esquecido ate a sua reabilita??o por Boileau, servindo, a partir de ent?o, os objectivos da reforma neo?cl?ssica das letras e das artes, embora, mais tarde, tenha proporcionado a pr?pria supera??o do neoclassicismo pelo romantismo(4).

Contudo, o aparente desaproveitamento da obra durante um t?o largo intervalo de tempo n?o impediu o reconheci?mento da operacionalidade e vig?ncia do que poder?amos chamar de sensibilidade ao sublime, independentemente da sua formula??o no Tratado e nas obras que teorica?mente nele se inspiraram. Por exemplo, a equival?ncia entre o termo grego hypsous (elevado) e o termo latino sublime (suspenso no ar, elevado) e a respectiva abran?g?ncia ret?rica permitem admitir dentro da categoria o cha?mado grande estilo ou mesmo o estilo grave que as Pon?tes da ret?rica antiga, medieval e renascentista reconheciam na poesia ?pica e na trag?dia da Antiguidade. De resto, tanto na ?poca em que o Pseudo-Longino escre?via, como no per?odo posterior ? publica??o da tradu??o do texto por Boileau, a unanimidade quanto ? defini??o de sublime foi praticamente imposs?vel: o Pseudo-Longino cri?tica um seu antecessor por n?o diferenciar o Pat?tico (as emo??es, os afectos) do Sublime, sendo certo para o autor que as duas categorias podem ou n?o coincidir, embora acabe por reconhecer que ?nada faz mais sublime a ora??o do que um afecto nobre, onde ? pr?prio, o qual parece como uma inspira??o e furor divino, e em certo modo a enche de divindade?(5).

No s?culo XVIII, at? a nova formaliza??o proposta por Kant, opunham-se os que, como Silvain, n?o admitiam assimilar o Sublime ao Pat?tico ou tom?-lo pela ?grandeza ordin?ria do discurso?(6), explicando o Sublime em fun??o de algo infi?nito(7), e os que, como E. Burke, identificam o Sublime com uma sensa??o de terror deleit?vel que se apodera da alma e que n?o pode surgir do prazer da contempla??o da beleza, pois esta produz acalmia e apaziguamento(8). Parece claro que esta concep??o, que nega a arte a capa?cidade de traduzir ou comportar o sublime, deriva de h?bi?tos visuais viciados no academismo neoclassicisante, que encarava o sublime apenas dentro de esquemas de perfei???o ret?rica.

A generaliza??o e abuso da categoria, ao longo de todo o s6culo XVIII, vai responder Kant com uma anal?tica do sublime que, apesar de excluir a arte, ter? uma influencia decisiva na est?tica do sublime do Romantismo e, por via dela, nos debates sobre a p?s-modernidade.

INVEN??O DO SUBLIME

OU INVENCAO DO ESPECTADOR?

O sublime n?o se pode definir em termos puramente for?mais, uma vez que faz parte do foro das emo??es e, como tal, esta inevitavelmente contaminado pelo universo senti?mental do observador, culturalmente determinado ou pro?gramado para o sentir desse modo ou n?o. Sem a catego?ria de espectador ? imposs?vel conceber a apreens?o experiencial dessa dimens?o. Em suma, a isto: sente-se ou n?o se sente perante uma obra de arte essa categoria da experi?ncia est?tica que se designa, desde a Antiguidade, por hypsos (eleva??o) e que a posteridade latina rebapti?zou de sublime.

Sendo o sublime um valor e, por consequ?ncia, da ordem das emo??es, n?o ser?, ent?o, a forma mais depurada, quase primordial, talvez mesmo instaurativa da experi?ncia est?tica, ou melhor, da pr?pria tomada de consci?ncia do fruidor? ? pelo menos isso naquilo que se designa por come?o dessa tomada de consci?ncia e provavelmente em todas as ?pocas em que o desejo de instaurar uma expe?ri?ncia est?tica cat?rtica do eu-que-observa se confunde com a procura de um contacto ?ntimo com o absoluto atrav??s ou por media??o da Arte enquanto instancia inexora?velmente humana mas potencialmente transcendente.

H?, pois, uma constante na viv?ncia do sublime, qualquer que seja a ?poca considerada: por um lado, a arte assume-se como facto humano, terreno, feito para os homens, de e para a cidade dos homens, e, por outro lado, ela n?o ? mais do que um veiculo privilegiado para a grande experi??ncia de abandono do sujeito ao objecto na procura do absoluto, ou seja, ela n?o ? mais do que uma ascese do eu a algo que o transcende e a pr?pria Arte mas que s? pode ser intu?do ou atingido por essa ?l?ngua do sentimento? (Carus)(9) que ? a pr?pria Arte.

Consci?ncia de um ponto de partida humano, n?o transcen?dental, puramente imanente ? no que isto tem de nega??o de uma instancia m?gico-religiosa e dominantemente ritual e ritualizada ? mas tamb?m certeza de que a arte se n?o ? apenas suporte da exist?ncia que se projecta no al?m tamb?m se n?o reduz a auto-refer?ncia, a ve?culo da apari??o do absoluto ao homem, ou melhor, ? a pr?pria possibi?lidade de apari??o do absoluto no homem por um acto consciente do ser-que-v? e se abandona ao objecto con?templado para que o absoluto nele aconte?a (ou essa impress?o de absoluto nele aconte?a).

Por isso, a categoria do sublime ? insepar?vel da inven??o do espectador, fen6meno que liberta a arte do servilismo perante o Alam pondo-a ao servi?o do Homem na sua pro?cura do Absoluto, na sua procura da verdade, na sua pro?cura das origens (Heidegger identifica a origem de uma coisa, de uma cultura, com a sua verdade, com a origem da pr?pria Obra de Arte) (10)

Com a inven??o do espectador, a obra de arte sabe-se humana ou melhor, signo da cultura humana, dirigindo?-se a nos, categoria nova, instauradora de uma nova rela???o, talvez mesmo de uma nova depend?ncia. Mas, ao pro?porcionar diferentes ?ngulos de visto, consoante a posi??o do observador, ela d?-se a ler de diferentes e infinitas maneiras, libertando-se do tempo que a viu nascer e abrindo-se as sucessivas leituras que se v?o dela fazendo. Por alguma raz?o se disse neste s?culo que quem faz a obra ? o espectador.

Os gregos do tempo de P?ricles inventaram o sublime como compensa??o para a perda do sentido m?gico-divino da arte, presente desde a Pr?-Hist?ria e especialmente no Egipto Antigo, tendo, no mesmo movimento, inventado a categoria de observador, para quem a obra de arte se apre?senta doravante como inexoravelmente terrena, mas sublime!

Desde ent?o, de tempos a tempos, a Humanidade tem de renovar a viv?ncia reparadora do sublime, ap?s cada ?morte? da arte, de acordo com as exig?ncias culturais de sobreviv?ncia da experi?ncia est?tica por que cada ?poca clama.

Como num ciclo da Paix?o e num exerc?cio de recapitula???o hist?rica, poder?o seguir-se as m?ltiplas esta??es de formula??o do sublime, tentando captar o que as une, n?o enquanto invariantes, mas como demanda da transcend?n?cia e explicita??o da rela??o espectador-obra.

POR UM NOVO SUBLIME

Nos nossos dias, a emerg?ncia de um sublime resgatador das est?ticas do reducionismo e do puro efeito gratuito ? em suma, dos ?ltimos estertores da concep??o auto-refe?rencial e autof?gica da arte ? tem sido ensaiada, com maior ou menor efic?cia, por diversas experiencias art?sticas. Penso, todavia, que ainda se n?o p?s o dedo na ferida: h? que negar a nega??o do sublime e para isso ? preciso uma nova vontade de regressar.

N?o h? regressos em arte. Sempre que se quis regressar, deu-se um salto no desconhecido e inventou-se o que ainda n?o tinha sido visto. Assim aconteceu no Renasci?mento, com o Neoclassicismo, no Romantismo ou com o Modernismo, tudo dependendo do modelo de referenda e da vontade art?stica, claro?

Ao fim de d?cadas de reducionismos v?rios, que foram incapazes de nos devolver o prazer de ver, ou mesmo de contemplar, para n?o falar do prazer de decifrar ou mesmo do prazer de fazer, impunha-se uma nova von?tade de regresso a uma concep??o de pintura como sin?tese e n?o como res?duo, mera autorefer?ncia ou puro efeito gratuito.

As vis?es eminentemente anal?ticas, que endeusaram o pri?mado de uma picturalidade dissecada nos seus invariantes m?nimos ? vera ef?gie de uma morte da arte enquanto cirurgia (ou pura imita??o?) do fazer pict?rico respondem, com cada vez maior frequ?ncia, ind?cios de uma insatisfa???o perante tais academismos do tardo-modernismo, que a recente crise do mercado da arte veio tornar gritantemente patentes.

Urge restaurar a pintura como narratividade, n?o dos seus pr?prios processos, mecanismos e fantasias, mas das cir?cunstancias em que a pintura aparece como facto cultu?ral que indiscutivelmente ?. E n?o basta restaurar a figura enquanto signo de uma qualquer desconstru??o anal?tica da imagem, mas reinventar a hist?ria no interior da pr??pria pintura entendida como nova s?ntese da expe?ri?ncia-com-o-mundo.

Tudo isso s? se tornar? poss?vel com o regresso a icono?grafia, est?dio formativo da imagem indispens?vel ao seu funcionamento enquanto instancia comunicativa de m?l?tiplas alteridades ? funcionalidade que a imagem cinema?togr?fica e a videogr?fica conservam na sua dimens?o especifica mas que a imagem pict?rica praticamente per?deu. Essa perda, curiosamente, arrastou outras falhas sig?nificativas ao n?vel do rigor da execu??o (t?cnica e imag??tica) numa direc??o dissolvente que ? necess?rio inverter. Restaurar a iconografia ser?, tamb?m, restaurar o rigor do desenho e sobretudo o prazer e a excel?ncia da exe?cu??o, se se quiser, da oficina, devolvendo ao espectador o gosto pela contempla??o e o habito da decifra??o da imagem.

E escusado pensar que a imagem pict?rica pode concorrer com o fotograma, com o videograma ou com quaisquer outras formas de imagem em movimento. Reduzi-la a algo que se capta rapidamente num relance, passeando por uma qualquer galeria, ? um not?rio empobrecimento das potencialidades do seu criador e dela pr?pria enquanto obra de arte perante o espectador.

Hoje, como ontem e sempre, a miss?o mais revolucion?ria da arte ? e, na ocorr?ncia, da pintura ? e contrariar maus h?bitos instalados (por exemplo, o vicio consumista da imagem em turbilh?o, a incapacidade de ver/ler a imagem fixa) e questionar a capacidade de ver de uma dada cultura. Restaurar o gosto de ver e principalmente a satisfa??o do fazer (quer ele seja executar ou simplesmente decifrar-ler) ? um imperativo desta nova idade da circunst?ncia. Para que o sublime volte a ser poss?vel.

A PINTURA DE BARAHONA POSSOLLO E O REGRESSO AO SUBLIME

A exposi??o que Barahona Possollo apresenta na Casa do Corpo Santo ?, sem qualquer sombra de d?vida, um des?ses fortes ind?cios de uma nova atitude perante a imagem art?stica e o seu modus operandi. J? em Dezembro de 1992, com uma provocat?ria proposta de Regresso a Ico?nografia, ent?o na Casa de Bocage, o pintor iniciava um percurso ?diferente?, que, na contra-corrente das est?ticas do ?reducionismo?, apostava mais na pintura enquanto comunica??o de alteridades do que na pura imita??o do fazer pict?rico.

A escolha de um cen?rio ?forte? ? as salas barrocas da Casa do Corpo Santo (antiga sede de uma confraria de mareantes, que tinha como santo patrono S?o Pedro Gon??alves ou Santelmo ou, ainda, Corpo Santo) ? n?o serve os desejos de interven??o contrapont?stica, como seria de esperar num artista do tempo que passa. Pelo contr?rio, h? como que uma procurada conviv?ncia harm?nica com a arte do passado e, no caso, com um conjunto de interven???es de grande exuber?ncia, marcado pelo dialogo entre a azulejaria, a talha e os tectos pintados, um deles em trompe l?oeil, deixando, apenas, de fora algum espa?o branco nas paredes, sobre o qual se exp?em telas e dese?nhos. H?, tamb?m, um sentido de instala??o iconogr?fica na distribui??o dos quadros pelas paredes das salas, qua?dros esses que, numa linguagem que fala inequivocamente uma l?ngua de hoje (e do futuro), exploram subtilmente os mecanismos de uma ret?rica da perfei??o e do sublime que tamb?m habita as paredes hist?ricas da Casa.

Como n?o poderia deixar de ser num filho dilecto de uma gera??o que j? foi formada pela condi??o p?s-moderna, a pintura apresentada exerce um deliberado efeito de choque sobre os maus h?bitos visuais instalados nos consumidores de exposi??es. Esclare?a-se que n?o movem o pintor os prop?sitos desconstrutivistas t?o ?late-modern? da redu??o da imagem aos seus invariantes constitutivos, a sua pr?pria nega??o em nome da exalta??o da sua materialidade, ou a pura abjec??o, sintom?ticas variantes do contempor?neo contemptus mundi ou desprezo do mundo. O choque que a instala??o iconogr?fica de Barahona Possollo pretende ins?taurar ? e da? o regresso ao sublime, est?dio de aprofun?damento de uma estrat?gia de reconstru??o da imagem art?stica ? visa (t?o somente!) esse imperativo da consci?n?cia e da pr?tica art?sticas que a redimir a arte enquanto comunica??o e tamb?m enquanto epifania do absoluto. E essa experi?ncia da transcend?ncia que toda a grande Arte algum dia viveu que a pintura de Barahona Possollo pre?tende revisitar.

FERNANDO ANTONIO BAPTISTA PEREIRA

Set?bal, Dezembro de 1992 ? Janeiro de 1995

NOTAS

(1) Tratado do Sublime, Dionisio Longino, tradu??o de Cust?dio Jos? de Oliveira, comintrodu??o e actualiza??o do texto de Maria Leonor Carvalh?o Buescu, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984, p. 56.

(2) Idem, ibidem.

(3) Idem, ibidem, p.57.

(4) ?O sublime harmoniza-se, sob certos aspectos, com alguns dos princ?pios do classicismo: longe de exigir rebuscamentos e com?plica??es, o sublime nasce, como o pr?prio Boileau observe na sua d?cima Reflexion critique sobre Longino, de um estilo simples e natural, assim se conciliando com os ideais de naturalidade a de simplicidade, pr?prios do classicismo. Todavia, sob outros aspec?tos, decerto mais relevantes, o sublime constitui um valor que este em contradi??o com o sistema das teorias do classicismo, tendo indubitavelmente contribu?do para a dissolu??o deste mesmo sistema. Com efeito, e apesar dos esfor?os de Rapin, de Boileau a de outros autores para demonstrar que o sublime obe?dece a determinadas ?regras misteriosas e ocultas da arte?, o sublime e irredut?vel ? raz?o e escapa ao c?digo das regras. Defender o sublime equivale a reconhecer na g?nese, na estru?tura e no significado da obra po?tica um horizonte de liberdade e uma presen?a de for?as desconhecidas da imagina??o e do senti?mento ? o famoso je-ne-sais-quoi de tantos preceptistas do classi?cismo ? que n?o a poss?vel conciliar com os fundamentos racio?nalistas da doutrina cl?ssica. N?o foi sem motivo justo que modernos como Charles Perrault, Saint-Evremond e Fontenelle, estritos advogados do racionalismo cl?ssico, combateram as teo?rias do sublime, condenando como obscuridade a confus?o o que, nas odes de P?ndaro, Boileau exaltava como express?o paradig?m?tica do sublime. E tamb?m n?o foi sem motivo que as teorias de Longino desempenharam uma apreci?vel influ?ncia na est?tica do pr?-romantismo europeu, em especial atrav?s de autores como Young e Burke [...].? in Vitor Aguiar e Silva, Teoria da Lite?ratura, Coimbra, Livraria Almedina, 19928, p.521.

(5) Dionisio Longino, Tratado do Sublime, cit. p 59. A fundamenta???o filos?fica do Tratado do Sublime reside na filosofia plat?nica do furor ou inspira??o divina, tal como surge magistralmente ilus?trada na c?lebre demonstra??o de S?crates no di?logo ?on: ? Eu vejo, ?on, e vou fazer-te ver o que ?, segundo o meu entendi?mento. ? que esse dom que tu tens de falar sobre Homero n?o ? urna arte, como disse ainda agora, mas uma for?a divina [...], que to move, tal como a pedra a que Euripides chamou de Magn?sia e que a maior parte das pessoas chama pedra de Heracleia. Na verdade esta pedra n?o s? atrai os an?is de ferro como tamb?m lhes comunica a sua for?a, de modo que eles podem fazer o que fez a pequena pedra: atrair os outros an?is, de tal modo que ? poss?vel ver uma longa cadeia de an?is de ferro ligados uns aos outros. E para todos ? dessa pedra que a for?a deriva. Assim, tamb?m a Musa inspira ela pr?pria e, atrav?s destes inspirados, forma-se uma cadeia, experimentando outros o entusiasmo. Na verdade, todos os poetas ?picos, os bons poetas, n?o ? por efeito de uma arte, mas porque s?o inspirados e possu?dos, que eles comp?em todos esses belos poemas; e igualmente os bons poetas l?ricos, tal os Coribantes, n?o dan?am sen?o quando est?o fora de si, tamb?m os poetas l?ricos n?o est?o em si quando comp?em esses belos poemas; mas, logo que entram na harmonia e no ritmo, s?o transformados a possu?dos como as Bacantes que, quando est?o possu?das, bebem nos rios o leite e o mel, mas n?o quando est?o na sua raz?o, e e assim a alma dos poetas l?ricos, segundo eles dizem. Com efeito, os poetas dizem-nos, n?o ? ver?dade, que ? em fontes de mel, em certos jardins, a pequenos vales das Musas que eles colhem os versos, para tal como as abelhas, no-los trazerem, esvoa?ando com elas. E falam verdade! Com efeito, o poeta ? uma coisa leve, alada, sagrada, a n?o pode criar antes de sentir a inspira??o, de estar fora de si a de perder o use da raz?o. Enquanto n?o receber este dom divino, nenhum ser humano ? capaz de fazer versos ou de proferir or?culos. Assim, n?o ? pela arte que dizem tantas e belas coisas sobre os assun?tos que tratam, como tu sobre Homero, mas por um privil?gio divino, n?o sendo cada um deles capaz de compor bem sen?o no g?nero em que a Musa o possui: um nos ditirambos, outro nos enc?mios, outro ainda nos hiporquemas; este na epopeia, aquele no jambo. Nos outros g?neros, cada um deles ? med?ocre, porque n?o ? por uma arte que falam assim, mas por uma for?a divina, porque se soubessem falar bem sobre um assunto por arte, sabe?riam ent?o falar sobre todos. E se a divindade Ihes tira a raz?o e se serve deles como ministros, como dos profetas e dos adivinhos inspirados, ? para nos ensinar, a nos que ouvimos, que n?o ? por eles que dizem coisas t?o admir?veis ? pois est?o fora da sua raz?o ? mas que ? a pr?pria divindade que fala e que se faz ouvir atrav?s deles. A melhor prova a este respeito ? Tinico de C?lcis, que nunca fez um poema digno de ser recordado, excepto o p?an, que todos cantam, talvez o mais belo de todos os poemas l?ricos, um verdadeiro ?achado das Musas?, como ele pr?prio diz. Parece-me, com efeito, que, com este exemplo, a divindade demonstra-nos de um modo que n?o deixa d?vidas, que estes belos poemas n?o s?o humanos nem s?o obras de homens mas que s?o divinos e dos deuses a que os poetas n?o passam de interpretes dos deuses, sendo possu?dos pela divindade, de quem recebem a inspira??o. E para demonstrar que a divindade faz, propositadamente, cantar o mais belo poema l?rico pela boca do mais mediocre poeta. N?o achas que tenho raz?o, ?on??, Platao, ?on, Introdu??o, tradu??o a notas de Victor Jabouille, Lisboa, Inqu?rito, 1988.

(6) Dionisio Longino, Tratado do Sublime, cit., p. 120

(7) Cf. Carlos Bizarro Morais, ?Sublime? in Logos. Enciclopedia Luso-Brasileira de Filosofia, Lisboa, Verbo, 1992, vol IV, col. 1322.

(8)Idem, ibidem.

(9) Carl Gustav Carus, Cartes e Anotaciones sobre la pintura de paisaje: Diez cartas sobre la pintura de paisaje con dote suplementos y una carte de Goethe a modo de introducci?n, Madrid, Visor, 1992.

(10) Martin Heidegger, A Origem da Obra de Arte, Lisboa, Edi??es 70, 1989.