Regresso ao Sublime

A ARTE SEM IDADE DE BARAHONA POSSOLLO

O preconceito corrói a alma humana. O“politicamente correcto” de hoje não passa, finalmente, do desfraldar duma hipocrisia assumida, mais ou menos WASP, e que tenta finalmente estabelecer em nome do Bem o que sem sucesso histórico a Inquisição tentou durante trezentos anos. Anteriormente, a ditadura das modas, que foram em Arte os Movimentos ou Escolas, provinha dum desígnio de mudança ligado a factores políticos, religiosos ou sociais. É obscura a câmara onde se engendram tais anseios. A reacção contra o Academismo, estabelecido já antes do Impressionismo, fizera-se com Géricault e Delacroix, tal como David inscrevera uma mudança sobre os academismos de Itália. Oséculo XX exacerbou as ditaduras do pensamento, tragicamente na História, dramaticamente na Estética. Se os anos 10 e 20 foram ainda atitudes contra o bom comportamento académico, já os movimentos posteriores impediram a figuração em pleno reinado abstraccionista levando-a à rejeição, como o lamentou Eduardo Luiz, ou decidindo-a politicamente com o Surrealismo, ou com informalismos, gestualismos, minimalismos, desacreditando o que o não fosse. As últimas duas décadas ergueram as fronteiras dos conceptualismos. E a “critica”, sob o mau exemplo que associou este exercício à defesa de um grupo, ao imiscuir-se com os “seus” artistas, cedo criou uma promiscuidade que se concertou com jornais, partidos, grupos financeiros. Aquilo que hoje se chama “crise de vendas” tem quase tudo a ver com isto.

E isto para se dizer como a preciso ser corajoso, e honesto, e assim o é Barahona Possollo, para que contra ventos e marés, ou seja, contra a actual ditadura do “pensamento” conceptualista, se atreva a mergulhar as raízes da sua pintura na fractura delimitada, basicamente, pelo Seicentos e o Maneirismo. Em tempos de “bad painting” é escandaloso pintar bem, o que seja, sentir a tridimensionalidade do espaço, e projectar nele com correcção as figuras. Servindo-se das cores não já iconograficamente mas por relação com as formas, sentir a linha do desenho, saber a tonalidade certa duma cor na sua variação luminosa. É assim que Barahona Possollo exerce a sua pintura. A miopia, que é em óptica o que em moral corresponde ao preconceito, pretenderá, perante os factos que são as telas deste pintor, desculpar-se com a noção do “já visto, já feito, já velho”. Oconceito de vanguarda foi a tradução em Arte do de Revolução. Mas as revoluções duram pouco e o seu prolongamento artificial origina precisamente o híbrido conservantista do poder conquistado.

E claro que o retrazimento duma expressão que encontre semelhanças aparentes entre, por exemplo, uma Flagelação, de Caravaggio (1570-1610) e o Prometeu, presente nesta Exposição, ou até mesmo o São Sebastião, deSchedoni, de 1610, tem de admitir o que a Barahona Possollo foi dado conhecer e ver dessa época para cá: os comportamentos deste“bouillon de culture” europeu nos séculos XVIII e XIX, sem se esquecer, com o XX, a evolução da fotografia, o cinema, os sinais publicitários, o “design” industrial, as arquitecturas. E o artista actual que por emoção e razão se prenda a um século XVII, fazendo desse “pensamento” uma floração espiritual, sabe com certeza e bem que não só não poderá repetir o inapreensível “ar do tempo” desse “tempo perdido” e jamais reencontrável, porque as épocas tem sinais íntimos e inconscientes que de todo se eximem a uma descriptação posterior, como ainda, ao contrário dos falsários que pretendem imitar um pintor na sua “maniera”, sabe também que a fotografia lhe deu uma diferente composição, que a sua perspectiva muito terá, com certeza, a ver com técnicas cinematográficas. Oquadro Santo Estêvão, de Barahona Possollo, é concebido numa perspectiva de “plongé”, e do cinema há uma sensação de “travelling” no movimento de Santa Catarina, muito mais afim que o movimento que poderia aparentar, por exemplo, no drapejamento da figura de S. Jorge e o Dragão, de Tintoretto (1555), ou na Diana Caçadora de Gentileschi (1563-1639) que traduzem as duas aquela qualquer coisa que não no-­las toma familiares. Odrapejamento, o gesto e o movimento da primeira, consagram um sentido de cone e uma estética em que o poder éespectáculo, e Gentileschi afina-se por uma epifania dos “tempos” que dominaram a Terra: a agitação dos panos é conforme com o que mais tarde se designou por sublime, ao tentar-se traduzir um sentimento perdido. A Santa Catarina de Possollo recria a virtualidade da “aparição” no movimento ondulatório do manto, no arabesco da filactera, num contra-luz de cabeleira de quem já viu La Tour, quiçá nessa agitação do manto e na certeza do olhar o gesto mil vezes repetido duma Monroe sobre a grelha do Metro. Não que esta Santa Catarina assim se profanize, mas que não esta no intuito do pintor exercer a tabuada mística da santidade, cavar as diferenças com o sobrenatural, antes, aceder a aspectos formais que se conformam com uma naturalidade que cem anos de cinema apaziguaram.

De resto a titulação “Regresso ao Sublime” deste conjunto de pinturas e de desenhos, ao apelar para um tempo do Sagrado em temos de ordenação duma sociedade europeia ainda teocrática, embora já um pouco blasfematória, onde a mestria da Arte se sobrepõe a manifestação do milagre, e onde o Barroco se dissolve nas apologias alegóricas dos carros triunfais transportando a hesitação das figuras entre a santidade crista e a divindade absolutista, esbarra ela, nesse regresso, que em meu entender o não é, nem de revivalismos se trata, antes de assunção criadora, com a temática da própria exposição: uma emergência de pretextos bíblicos como em Judite e Susana, em invocações clássicas, como na figura de Prometeu, ou ainda na chamada da Antiguidade concretizada no Egipto, cosmogonia e mitologia desde a infância tão caras a Barahona Possollo que aqui as retraz nos dois trabalhos Lâmpada, e ainda nesta extraordinária recriação dum Lázaro de cujas faixas esvoaçantes se desembaraça, azul cadavérico a tomar-se de rosa sanguíneo e todo ele muito mais egipcíaco e faraónico que judaico, a rigidez cadavérica regressante a uma flacidez que a carne toma no período que sucede à paragem do coração.

Milagre assim parece esta tela, mais pelo mérito do pintor que pela recriação da lenda.

Das figuras bíblicas invocadas, mais do que evocadas, é imprescindível a paragem diante desta Susana século XX, “plano fixo” com uma “câmara” colocada à altura preferida de um Ozu, com uma textura muscular mais tensa que a Bethsabé no Banho, de Rembrandt (1654), inesquecível confissão de amor do Mestre Holandês por sua Mulher, onde uma forma de naturalismo prenuncia algum expressionismo, e onde por associação de imagens ainda a verdade sentida de Susana e os Velhos, inultrapassável na surpresa da sua intimidade, se nos associa esta Susana onde também não se foge a um corpo que anuncia nos seus redondos maternidades futuras, a imersão dos pés contrapontua com o fulgor do Sol, e os gestos baléticos do penteado se transfiguram em introspecção. Igualmente aqui a incidência da luz passa pelo fotograma.

Este percurso que apreende indistintamente o Pentateuco e o Nilo, ou os mitologemas de um cristianismo que inunda as épocas de sangue violado e derramado, e assim de toda a violencia ocidental, encontra uma apóstrofe no proto-diácono Estevão, que morreu a dormir se bem que apedrejado, onde servem de arremesso as armas da própria igreja (báculo e hissope). E se a languidez da pose tem algum maneirismo do Cristo de Carraccio da sua Virgem chorando o Filho (1605), já em Possollo mais se incrusta uma sublimação de amor profano que a carne martirizada e bela do Messias.

Do todo, para lembrar os quatro desenhos das descobertas (Naufrágio, Sião, Castelo e Guiné), o virtuosismo do Autor situando aquilo que se relaciona com os Desastres da Guerra, sem o escorço vigoroso e panfletário de Goya, mas sublimando aportuguesa melancolia dos impérios perdidos e desfeitos. Ou ainda a actualidade dos temas postos também em carvão, Prenda de Natal, O Chá e Debaixo da cama, onde Freudé chamado a depôr: emoção, mistério, beleza indefinível, três objectos que resguardo para sempre em memória.

Do todo, apenas para lembrar – que a conquista da liberdade não é a ditadura da vanguarda. Que o talento é, como disse Vieira da Silva, do Espírito Santo: sopra onde quer e quando quer. Que esta pintura incomoda a mediocridade, mas aqui lembro de memória uma carta de Eduardo Luiz: difícil não a fazer algo de novo, mas tentar perceber o que há de comum entre uma escultura de Tebas, um vaso de Delfos e um quadro de Picasso. Acho que é isto também o que Barahona Possollo quer dizer.

Jorge Guimarães

 

 

REGRESSO AO SUBLIME

A mais antiga formalização do sublime que chegou ate nos encontra-se num tratado helenístico an6nimo, atribuído a um Pseudo-Longino, escrito provavelmente no limiar da nossa era e dedicado a um nobre romano, que tern por titulo Peri Hypsous. Apesar de conhecida na Baixa Idade Media, e de ter sido editada em Basileia, em 1554, em tra­dução que não suscitou interesse, quer pelas suas imper­feições, quer por problemas mais gerais de recepcao, a obra só viria a desempenhar um papel paradigmático junto das elites culturais europeias a partir de 1674, quando Boi­leau a publica como apêndice da sua Art Poétique, intitu­lando-a “Du Sublime”.

O Tratado do Sublime do Pseudo-Longino apresenta-se como uma epistola, dirigida a Terenciano, incluindo, ao longo dos seus vários capítulos, uma compilação de nume­rosos exemplos comentados da literatura grega antiga. 0 texto informa-nos acerca de tentativas anteriores para a caracterização do conceito de sublime, consideradas insu­ficientes por não desenvolverem convenientemente a maté­ria, situação que a obra se propõe ultrapassar.

A definição que o Pseudo-Longino faz do sublime, apesar de predominantemente retórica, não se limita aos mecanis­mos de elevação formal do estilo, mas insiste numa con­dição de transcendência que justifica o reconhecimento do arrebatamento pelo ouvinte: “O verdadeiro Grande Sublime é aquele cuja admiração nos tem por muito tempo suspenso o animo: sendo difícil, ou para melhor dizer, impossível o resistir-lhe por se conservar firme e indelével na nossa memória”(’). De resto, a natureza valorativa e emocional do conceito de sublime, nesta sua primeira for­malização conhecida, a devidamente precisada pelo autor: “Porque a nossa alma naturalmente se eleva em certo modo com o Sublime verdadeiro; e, concebendo um nobre e soberbo ardor se enche de grande alegria e jactância, como se ela mesmo houvera produzido o que ouviu”(2).

Na definição das condições de sublimidade, o Pseudo­-Longino considera, em primeiro lugar, a capacidade de conceber pensamentos elevados e, em segundo lugar, uma riqueza espiritual inspirada em sentimentos de nobreza e grandeza de alma: “uma certa elevação do espírito, que nos faz pensar com abundância e felicidade… o afecto vee­mente e cheio de entusiasmo”. Finalmente, três outras con­dições que “se adquirem pela arte”: “uma certa disposição das figuras”, “a frase nobre” e “a composição em toda a sua dignidade e elevação”(3). Não deixa de ser curioso assinalar que, nesta formulação, o Pseudo-Longino se mostra clara­mente subsidiário, por um lado, das concepções platónicas sobre a origem divina da criação artística e, por outro, dos princípios retóricos da poética aristotélica, num efeito de síntese precária, que marcará certa posteridade do con­ceito, conciliando raptus e ars, ou seja, a criação conce­bida como inspiração divina e a poética entendida como resultado de um trabalho eminentemente retórico sobre materiais.

Ao contrario das Poéticas de Aristóteles e de Horácio, o Tratado do Pseudo-Longino permaneceu, como ja disse­mos, quase esquecido ate a sua reabilitação por Boileau, servindo, a partir de então, os objectivos da reforma neo­clássica das letras e das artes, embora, mais tarde, tenha proporcionado a própria superação do neoclassicismo pelo romantismo(4).

Contudo, o aparente desaproveitamento da obra durante um tão largo intervalo de tempo não impediu o reconheci­mento da operacionalidade e vigência do que poderíamos chamar de sensibilidade ao sublime, independentemente da sua formulação no Tratado e nas obras que teorica­mente nele se inspiraram. Por exemplo, a equivalência entre o termo grego hypsous (elevado) e o termo latino sublime (suspenso no ar, elevado) e a respectiva abran­gência retórica permitem admitir dentro da categoria o cha­mado grande estilo ou mesmo o estilo grave que as Pon­tes da retórica antiga, medieval e renascentista reconheciam na poesia épica e na tragédia da Antiguidade. De resto, tanto na época em que o Pseudo-Longino escre­via, como no período posterior à publicação da tradução do texto por Boileau, a unanimidade quanto à definição de sublime foi praticamente impossível: o Pseudo-Longino cri­tica um seu antecessor por não diferenciar o Patético (as emoções, os afectos) do Sublime, sendo certo para o autor que as duas categorias podem ou não coincidir, embora acabe por reconhecer que “nada faz mais sublime a oração do que um afecto nobre, onde é próprio, o qual parece como uma inspiração e furor divino, e em certo modo a enche de divindade”(5).

No século XVIII, até a nova formalização proposta por Kant, opunham-se os que, como Silvain, não admitiam assimilar o Sublime ao Patético ou tomá-lo pela “grandeza ordinária do discurso”(6), explicando o Sublime em função de algo infi­nito(7), e os que, como E. Burke, identificam o Sublime com uma sensação de terror deleitável que se apodera da alma e que não pode surgir do prazer da contemplação da beleza, pois esta produz acalmia e apaziguamento(8). Parece claro que esta concepção, que nega a arte a capa­cidade de traduzir ou comportar o sublime, deriva de hábi­tos visuais viciados no academismo neoclassicisante, que encarava o sublime apenas dentro de esquemas de perfei­ção retórica.

A generalização e abuso da categoria, ao longo de todo o s6culo XVIII, vai responder Kant com uma analítica do sublime que, apesar de excluir a arte, terá uma influencia decisiva na estética do sublime do Romantismo e, por via dela, nos debates sobre a pós-modernidade.

INVENÇÃO DO SUBLIME

OU INVENCAO DO ESPECTADOR?

O sublime não se pode definir em termos puramente for­mais, uma vez que faz parte do foro das emoções e, como tal, esta inevitavelmente contaminado pelo universo senti­mental do observador, culturalmente determinado ou pro­gramado para o sentir desse modo ou não. Sem a catego­ria de espectador é impossível conceber a apreensão experiencial dessa dimensão. Em suma, a isto: sente-se ou não se sente perante uma obra de arte essa categoria da experiência estética que se designa, desde a Antiguidade, por hypsos (elevação) e que a posteridade latina rebapti­zou de sublime.

Sendo o sublime um valor e, por consequência, da ordem das emoções, não será, então, a forma mais depurada, quase primordial, talvez mesmo instaurativa da experiência estética, ou melhor, da própria tomada de consciência do fruidor? É pelo menos isso naquilo que se designa por começo dessa tomada de consciência e provavelmente em todas as épocas em que o desejo de instaurar uma expe­riência estética catártica do eu-que-observa se confunde com a procura de um contacto íntimo com o absoluto atravé­s ou por mediação da Arte enquanto instancia inexora­velmente humana mas potencialmente transcendente.

Há, pois, uma constante na vivência do sublime, qualquer que seja a época considerada: por um lado, a arte assume-se como facto humano, terreno, feito para os homens, de e para a cidade dos homens, e, por outro lado, ela não é mais do que um veiculo privilegiado para a grande experi­ência de abandono do sujeito ao objecto na procura do absoluto, ou seja, ela não é mais do que uma ascese do eu a algo que o transcende e a própria Arte mas que só pode ser intuído ou atingido por essa “língua do sentimento” (Carus)(9) que é a própria Arte.

Consciência de um ponto de partida humano, não transcen­dental, puramente imanente – no que isto tem de negação de uma instancia mágico-religiosa e dominantemente ritual e ritualizada – mas também certeza de que a arte se não é apenas suporte da existência que se projecta no além também se não reduz a auto-referência, a veículo da aparição do absoluto ao homem, ou melhor, é a própria possibi­lidade de aparição do absoluto no homem por um acto consciente do ser-que-vê e se abandona ao objecto con­templado para que o absoluto nele aconteça (ou essa impressão de absoluto nele aconteça).

Por isso, a categoria do sublime é inseparável da invenção do espectador, fen6meno que liberta a arte do servilismo perante o Alam pondo-a ao serviço do Homem na sua pro­cura do Absoluto, na sua procura da verdade, na sua pro­cura das origens (Heidegger identifica a origem de uma coisa, de uma cultura, com a sua verdade, com a origem da própria Obra de Arte) (10)

Com a invenção do espectador, a obra de arte sabe-se humana ou melhor, signo da cultura humana, dirigindo­-se a nos, categoria nova, instauradora de uma nova rela­ção, talvez mesmo de uma nova dependência. Mas, ao pro­porcionar diferentes ângulos de visto, consoante a posição do observador, ela dá-se a ler de diferentes e infinitas maneiras, libertando-se do tempo que a viu nascer e abrindo-se as sucessivas leituras que se vão dela fazendo. Por alguma razão se disse neste século que quem faz a obra é o espectador.

Os gregos do tempo de Péricles inventaram o sublime como compensação para a perda do sentido mágico-divino da arte, presente desde a Pré-História e especialmente no Egipto Antigo, tendo, no mesmo movimento, inventado a categoria de observador, para quem a obra de arte se apre­senta doravante como inexoravelmente terrena, mas sublime!

Desde então, de tempos a tempos, a Humanidade tem de renovar a vivência reparadora do sublime, após cada “morte” da arte, de acordo com as exigências culturais de sobrevivência da experiência estética por que cada época clama.

Como num ciclo da Paixão e num exercício de recapitula­ção histórica, poderão seguir-se as múltiplas estações de formulação do sublime, tentando captar o que as une, não enquanto invariantes, mas como demanda da transcendên­cia e explicitação da relação espectador-obra.

POR UM NOVO SUBLIME

Nos nossos dias, a emergência de um sublime resgatador das estéticas do reducionismo e do puro efeito gratuito – em suma, dos últimos estertores da concepção auto-refe­rencial e autofágica da arte – tem sido ensaiada, com maior ou menor eficácia, por diversas experiencias artísticas. Penso, todavia, que ainda se não pôs o dedo na ferida: há que negar a negação do sublime e para isso é preciso uma nova vontade de regressar.

Não há regressos em arte. Sempre que se quis regressar, deu-se um salto no desconhecido e inventou-se o que ainda não tinha sido visto. Assim aconteceu no Renasci­mento, com o Neoclassicismo, no Romantismo ou com o Modernismo, tudo dependendo do modelo de referenda e da vontade artística, claro…

Ao fim de décadas de reducionismos vários, que foram incapazes de nos devolver o prazer de ver, ou mesmo de contemplar, para não falar do prazer de decifrar ou mesmo do prazer de fazer, impunha-se uma nova von­tade de regresso a uma concepção de pintura como sin­tese e não como resíduo, mera autoreferência ou puro efeito gratuito.

As visões eminentemente analíticas, que endeusaram o pri­mado de uma picturalidade dissecada nos seus invariantes mínimos – vera efígie de uma morte da arte enquanto cirurgia (ou pura imitação?) do fazer pictórico respondem, com cada vez maior frequência, indícios de uma insatisfa­ção perante tais academismos do tardo-modernismo, que a recente crise do mercado da arte veio tornar gritantemente patentes.

Urge restaurar a pintura como narratividade, não dos seus próprios processos, mecanismos e fantasias, mas das cir­cunstancias em que a pintura aparece como facto cultu­ral que indiscutivelmente é. E não basta restaurar a figura enquanto signo de uma qualquer desconstrução analítica da imagem, mas reinventar a história no interior da pró­pria pintura entendida como nova síntese da expe­riência-com-o-mundo.

Tudo isso só se tornará possível com o regresso a icono­grafia, estádio formativo da imagem indispensável ao seu funcionamento enquanto instancia comunicativa de múl­tiplas alteridades – funcionalidade que a imagem cinema­tográfica e a videográfica conservam na sua dimensão especifica mas que a imagem pictórica praticamente per­deu. Essa perda, curiosamente, arrastou outras falhas sig­nificativas ao nível do rigor da execução (técnica e imagé­tica) numa direcção dissolvente que é necessário inverter. Restaurar a iconografia será, também, restaurar o rigor do desenho e sobretudo o prazer e a excelência da exe­cução, se se quiser, da oficina, devolvendo ao espectador o gosto pela contemplação e o habito da decifração da imagem.

E escusado pensar que a imagem pictórica pode concorrer com o fotograma, com o videograma ou com quaisquer outras formas de imagem em movimento. Reduzi-la a algo que se capta rapidamente num relance, passeando por uma qualquer galeria, é um notório empobrecimento das potencialidades do seu criador e dela própria enquanto obra de arte perante o espectador.

Hoje, como ontem e sempre, a missão mais revolucionária da arte – e, na ocorrência, da pintura – e contrariar maus hábitos instalados (por exemplo, o vicio consumista da imagem em turbilhão, a incapacidade de ver/ler a imagem fixa) e questionar a capacidade de ver de uma dada cultura. Restaurar o gosto de ver e principalmente a satisfação do fazer (quer ele seja executar ou simplesmente decifrar-ler) é um imperativo desta nova idade da circunstância. Para que o sublime volte a ser possível.

A PINTURA DE BARAHONA POSSOLLO E O REGRESSO AO SUBLIME

A exposição que Barahona Possollo apresenta na Casa do Corpo Santo é, sem qualquer sombra de dúvida, um des­ses fortes indícios de uma nova atitude perante a imagem artística e o seu modus operandi. Já em Dezembro de 1992, com uma provocatória proposta de Regresso a Ico­nografia, então na Casa de Bocage, o pintor iniciava um percurso “diferente”, que, na contra-corrente das estéticas do “reducionismo”, apostava mais na pintura enquanto comunicação de alteridades do que na pura imitação do fazer pictórico.

A escolha de um cenário “forte” – as salas barrocas da Casa do Corpo Santo (antiga sede de uma confraria de mareantes, que tinha como santo patrono São Pedro Gon­çalves ou Santelmo ou, ainda, Corpo Santo) – não serve os desejos de intervenção contrapontística, como seria de esperar num artista do tempo que passa. Pelo contrário, há como que uma procurada convivência harmónica com a arte do passado e, no caso, com um conjunto de interven­ções de grande exuberância, marcado pelo dialogo entre a azulejaria, a talha e os tectos pintados, um deles em trompe l’oeil, deixando, apenas, de fora algum espaço branco nas paredes, sobre o qual se expõem telas e dese­nhos. Há, também, um sentido de instalação iconográfica na distribuição dos quadros pelas paredes das salas, qua­dros esses que, numa linguagem que fala inequivocamente uma língua de hoje (e do futuro), exploram subtilmente os mecanismos de uma retórica da perfeição e do sublime que também habita as paredes históricas da Casa.

Como não poderia deixar de ser num filho dilecto de uma geração que já foi formada pela condição pós-moderna, a pintura apresentada exerce um deliberado efeito de choque sobre os maus hábitos visuais instalados nos consumidores de exposições. Esclareça-se que não movem o pintor os propósitos desconstrutivistas tão “late-modern” da redução da imagem aos seus invariantes constitutivos, a sua própria negação em nome da exaltação da sua materialidade, ou a pura abjecção, sintomáticas variantes do contemporâneo contemptus mundi ou desprezo do mundo. O choque que a instalação iconográfica de Barahona Possollo pretende ins­taurar – e daí o regresso ao sublime, estádio de aprofun­damento de uma estratégia de reconstrução da imagem artística – visa (tão somente!) esse imperativo da consciên­cia e da prática artísticas que a redimir a arte enquanto comunicação e também enquanto epifania do absoluto. E essa experiência da transcendência que toda a grande Arte algum dia viveu que a pintura de Barahona Possollo pre­tende revisitar.

FERNANDO ANTONIO BAPTISTA PEREIRA

Setúbal, Dezembro de 1992 – Janeiro de 1995

NOTAS

(1) Tratado do Sublime, Dionisio Longino, tradução de Custódio José de Oliveira, comintrodução e actualização do texto de Maria Leonor Carvalhão Buescu, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984, p. 56.

(2) Idem, ibidem.

(3) Idem, ibidem, p.57.

(4) “O sublime harmoniza-se, sob certos aspectos, com alguns dos princípios do classicismo: longe de exigir rebuscamentos e com­plicações, o sublime nasce, como o próprio Boileau observe na sua décima Reflexion critique sobre Longino, de um estilo simples e natural, assim se conciliando com os ideais de naturalidade a de simplicidade, próprios do classicismo. Todavia, sob outros aspec­tos, decerto mais relevantes, o sublime constitui um valor que este em contradição com o sistema das teorias do classicismo, tendo indubitavelmente contribuído para a dissolução deste mesmo sistema. Com efeito, e apesar dos esforços de Rapin, de Boileau a de outros autores para demonstrar que o sublime obe­dece a determinadas “regras misteriosas e ocultas da arte”, o sublime e irredutível á razão e escapa ao código das regras. Defender o sublime equivale a reconhecer na génese, na estru­tura e no significado da obra poética um horizonte de liberdade e uma presença de forças desconhecidas da imaginação e do senti­mento – o famoso je-ne-sais-quoi de tantos preceptistas do classi­cismo – que não a possível conciliar com os fundamentos racio­nalistas da doutrina clássica. Não foi sem motivo justo que modernos como Charles Perrault, Saint-Evremond e Fontenelle, estritos advogados do racionalismo clássico, combateram as teo­rias do sublime, condenando como obscuridade a confusão o que, nas odes de Píndaro, Boileau exaltava como expressão paradig­mática do sublime. E também não foi sem motivo que as teorias de Longino desempenharam uma apreciável influência na estética do pré-romantismo europeu, em especial através de autores como Young e Burke [...].” in Vitor Aguiar e Silva, Teoria da Lite­ratura, Coimbra, Livraria Almedina, 19928, p.521.

(5) Dionisio Longino, Tratado do Sublime, cit. p 59. A fundamenta­ção filosófica do Tratado do Sublime reside na filosofia platónica do furor ou inspiração divina, tal como surge magistralmente ilus­trada na célebre demonstração de Sócrates no diálogo íon: ” Eu vejo, Íon, e vou fazer-te ver o que é, segundo o meu entendi­mento. É que esse dom que tu tens de falar sobre Homero não é urna arte, como disse ainda agora, mas uma força divina [...], que to move, tal como a pedra a que Euripides chamou de Magnésia e que a maior parte das pessoas chama pedra de Heracleia. Na verdade esta pedra não só atrai os anéis de ferro como também lhes comunica a sua força, de modo que eles podem fazer o que fez a pequena pedra: atrair os outros anéis, de tal modo que é possível ver uma longa cadeia de anéis de ferro ligados uns aos outros. E para todos é dessa pedra que a força deriva. Assim, também a Musa inspira ela própria e, através destes inspirados, forma-se uma cadeia, experimentando outros o entusiasmo. Na verdade, todos os poetas épicos, os bons poetas, não é por efeito de uma arte, mas porque são inspirados e possuídos, que eles compõem todos esses belos poemas; e igualmente os bons poetas líricos, tal os Coribantes, não dançam senão quando estão fora de si, também os poetas líricos não estão em si quando compõem esses belos poemas; mas, logo que entram na harmonia e no ritmo, são transformados a possuídos como as Bacantes que, quando estão possuídas, bebem nos rios o leite e o mel, mas não quando estão na sua razão, e e assim a alma dos poetas líricos, segundo eles dizem. Com efeito, os poetas dizem-nos, não é ver­dade, que é em fontes de mel, em certos jardins, a pequenos vales das Musas que eles colhem os versos, para tal como as abelhas, no-los trazerem, esvoaçando com elas. E falam verdade! Com efeito, o poeta é uma coisa leve, alada, sagrada, a não pode criar antes de sentir a inspiração, de estar fora de si a de perder o use da razão. Enquanto não receber este dom divino, nenhum ser humano é capaz de fazer versos ou de proferir oráculos. Assim, não é pela arte que dizem tantas e belas coisas sobre os assun­tos que tratam, como tu sobre Homero, mas por um privilégio divino, não sendo cada um deles capaz de compor bem senão no género em que a Musa o possui: um nos ditirambos, outro nos encómios, outro ainda nos hiporquemas; este na epopeia, aquele no jambo. Nos outros géneros, cada um deles é medíocre, porque não é por uma arte que falam assim, mas por uma força divina, porque se soubessem falar bem sobre um assunto por arte, sabe­riam então falar sobre todos. E se a divindade Ihes tira a razão e se serve deles como ministros, como dos profetas e dos adivinhos inspirados, é para nos ensinar, a nos que ouvimos, que não é por eles que dizem coisas tão admiráveis – pois estão fora da sua razão – mas que é a própria divindade que fala e que se faz ouvir através deles. A melhor prova a este respeito é Tinico de Cálcis, que nunca fez um poema digno de ser recordado, excepto o péan, que todos cantam, talvez o mais belo de todos os poemas líricos, um verdadeiro “achado das Musas”, como ele próprio diz. Parece-me, com efeito, que, com este exemplo, a divindade demonstra-nos de um modo que não deixa dúvidas, que estes belos poemas não são humanos nem são obras de homens mas que são divinos e dos deuses a que os poetas não passam de interpretes dos deuses, sendo possuídos pela divindade, de quem recebem a inspiração. E para demonstrar que a divindade faz, propositadamente, cantar o mais belo poema lírico pela boca do mais mediocre poeta. Não achas que tenho razão, Íon?”, Platao, Íon, Introdução, tradução a notas de Victor Jabouille, Lisboa, Inquérito, 1988.

(6) Dionisio Longino, Tratado do Sublime, cit., p. 120

(7) Cf. Carlos Bizarro Morais, “Sublime” in Logos. Enciclopedia Luso-Brasileira de Filosofia, Lisboa, Verbo, 1992, vol IV, col. 1322.

(8)Idem, ibidem.

(9) Carl Gustav Carus, Cartes e Anotaciones sobre la pintura de paisaje: Diez cartas sobre la pintura de paisaje con dote suplementos y una carte de Goethe a modo de introducción, Madrid, Visor, 1992.

(10) Martin Heidegger, A Origem da Obra de Arte, Lisboa, Edições 70, 1989.